Feministinis teatras
2011.06.06 |
Austėja Bručaitė ir Laura Muraškaitė |
Feministinio meno istorija yra daugialypė ir įvairi. Šio modernaus moterų judėjimo pradžia galime laikyti jau XVIII amžiaus pabaigą, kai Švietimo epochos filosofai ginčijosi dėl visų žmonių lygybės. Šiuo laikotarpiu išėjo ir vienas pirmųjų leidinių - Mary Wollstonecraft „A Vindication of the Rights of Woman“ (1792) („Moterų teisių gynimas“), metęs iššūkį idėjai, jog moterys yra prastesnės nei vyrai. Jei moterys ir buvo mažiau gabios, kaip teigė autorė, tai tik dėl to, jog jos buvo mažai lavinamos ir turėjo ribotas galimybes, tačiau ne dėl kažkokių įgimtų gebėjimų skirtumų. XIX amžiuje, besivystant feministiniam judėjimui, moterims buvo svarbiausia įgyti teisę laisvai balsuoti. Europoje ir JAV tai buvo pasiekta XX amžiaus pradžioje. Iš dalies dėl išsivadavimo judėjimo Azijos ir Afrikos kolonijose ir Amerikos civilinių teisių judėjimo septintojo dešimtmečio pradžioje, moterų judėjimas vėl nubudo. Laikotarpyje, kartais vadinamame Antrąja feminizmo banga, energingai vystėsi feminizmo mokslinės ir meninės tradicijos, bei politinė agitacija. Radikalaus feminizmo pradžią JAV žymi 1971 metais Linda Nochlin išleistas straipsnis “Why have there been no great women artists?“ („Kodėl nebuvo didžių menininkių moterų?“). Į savo klausimą ji pateikė du atsakymus. Visų pirma, moterims nebuvo sąlygų ugdytis kaip menininkėms, jos buvo diskriminuojamos. Antras atsakymas į iškeltą klausimą meta iššūkį prielaidoms, kurios sudarė pagrindą pačiam klausimui „Kodėl nebuvo didžių moterų menininkių?“. Nochlin mano, jog dėl to kalti meno istorikai, didybės ieškodami tik vyrų sukurtuose kūriniuose ir visiškai atmesdami moterų kūrybą. Teatro scena taip pat ilgą laiką buvo vieta, kurioje moteris nebuvo lygi vyrui, jautė nuolatinę diskriminaciją, o jos kūryba nebuvo pripažįstama ir vertinama.
Prieš keturiasdešimt metų ar daugiau, kai prasidėjo Antrosios bangos feministinis moterų judėjimas, buvo išleista daugybė knygų, nagrinėjančių moterų patirtį architektūroje, literatūroje, dailėje, filmuose ir šokyje, tačiau jokių pastangų nebuvo įdėta tam, kad išsiaiškinti moters vaidmenį teatre. Moters ir teatro santykis nuo pat pradžių buvo sudėtingas ir painus. XVII amžiuje Anglijos scenoje pasirodė pirmosios aktorės moterys, tačiau joms buvo mokamas žymiai mažesnis atlygis, nei aktoriams vyrams. XVIII amžiuje moterų aktorių skaičius ženkliai išaugo. Jei moteris buvo graži, tačiau neturtinga arba gimusi kilmingoje šeimoje, kuri kentė nepriteklių, ir nemokėdama jokio kito amato, ji galėjo rinktis aktorės karjerą, kad galėtų iš to pragyventi. Šalia aktorės karjeros, moterys įsitraukdavo į daugybę kitų darbų, susijusių su režisavimu, dramų rašymu, sceninių efektų kūrimu. Dažnai šios moterys būdavo gimusios teatralų šeimose, kur jos sužinodavo viską, ko joms galėjo prireikti. Jos įkurdavo nuosavus teatrus ir užsiimdavo jų vadyba tam, kad užsidirbtų pinigų pragyvenimui, praskaidrintų bendruomenės kultūrinį gyvenimą ar patenkintų savo galios, autoriteto ir valdžios poreikį, kurį išreikšti moteriai daugiau nebuvo kur. Ypatingai viešame, net vulgariame teatro pasaulyje moteris jausdavosi išsilaisvinusi, ji rašė pjeses sau ir kitiems vaidinti, įkurdavo studijas, kur buvo ruošiami aktoriai, samdydavo buhalterius, teisininkus, režisierius ir kitus dramų kūrėjus teatrui. Jau XX amžiaus pradžioje, moterys užimdavo įvairiausias pareigas, susijusias su teatro veikla, tačiau didžiuosiuose teatruose, tokiuose kaip Brodvėjus, kur turėjo būti priimami svarbūs sprendimai ir šalia būdavo dideli pinigai, vyravo nuostata, jog moterims ten ne vieta.
XIX amžiaus puritoniškoje Amerikos visuomenėje, komercinis teatras buvo vadinamas „Šetono urvu“, o aktorės laikomos ištvirkėlėmis, mat teatro vaidinimai neretai pasitarnaudavo vyrų erotinių fantazijų inscenizavimui. Tačiau veiklios moterys, pasiruošusios įkurti savo teatrus teigė, jog teatras turi būti ne „pramoga, atsidavusi blogiui“, bet „daugiau negu pramoga“ ir taip tapti „garbingu pragyvenimo šaltiniu talentingoms, išsilavinusioms ir doroms jaunoms moterims“(1). Amerikiečių aktorė Olive Logan teigė, kad scena turi būti viena iš tų vietų, kur moteris galėtų būti lygi vyrui, siekti karjeros, būti nepriklausoma. Dramaturgė ir aktorė Mary Shaw manė, jog teatro scena puikiai pasitarnautų feministinių idėjų sklaidai, tad su kita žymia to meto veikėja Jessie Bonstelle sukūrė Moterų Nacionalinio teatro projektą, kuris padėtų dalytis „išskirtinai moteriškomis nuomonėmis ir jausmais“. Tai buvo vienas iš keleto tokio tipo teatrų, atsiradusių XX amžiaus pradžioje. Moterys pagaliau ėmė atlaisvinti darbo vietas vyrų okupuotame beveidžiame „Brodvėjaus“ pasaulyje ir burtis į mažus regioninius, universitetinius, meno ir alternatyvius teatrus, kur pareiga, meilė, individualumas ir savęs išreiškimas buvo svarbiausias kūrybos tikslas.
II
Be abejonės, moterų teatrams buvo reikalinga ir dramaturgija, aktuali to laikotarpio moterims. Žymiausiomis feministinėmis pjesėmis galime laikyti: Lillian Hellman The Children's Hour (1934), Lorraine Hansberry's A Raisin in the Sun(1959) ir Megan Terry's Calm Down Mother (1965). Feministinė dramaturgija pristatė naujus subjektus, žodyną, veikėjus, formas ir alternatyvius suvokimo būdus. Pjesės dažnai nurodo psichologinius, socialinius, kultūrinius ir švietimo veiksnius, varžančius moteris. Dėl to pjesės turi savimonės skatinimo funkciją. Ir feminizmo dramaturgės, ir kritikai tikslingai pradeda kurti naujus kritikos modelius ir dramatinius metodus tam, kad prisiderintų prie moters dalyvavimo mene, kad atskleistų kultūrinius prasimanymus apie moteriškąją lytį ir parodytų istorinį vyrų giminės „vertės nustatymą ir išlaikymą” istorijoje ir literatūroje. Sukilusios prieš Froido seksualines teorijas, kurios pabrėžia vyrų išsivystymą, feministės rašytojos atmeta vakarietiškos patriarchijos tradicijas ir perkelia moteris iš antraeilės, išvestinės ir apolitinės pozicijos į tam tikrą šeimos vienetą ir į visuomenę apskritai. Daug feministinių pjesių savo dekoracijomis pasirenka nuo seno gerbiamą moters aplinką, namų aplinką: svetainė, valgomasis, virtuvė, miegamasis. Šeimos viduje moterys yra vaizduojama kaip apribota namų aplinkos, priklausoma nuo savo vyro ir kitų kompanionų vyrų, atsisakanti galimybių augti ir keistis.
Vystydamos naujas dramos formas feministės atmetė linijinį (tiesinį), pirmyn judantį veiksmą suteikdamos pirmenybę asociacijoms arba eilei nepertraukiamai sujungtų scenų. Dramos formos feministiniame rašyme apleidžia hierarchinę tradicinės dramaturgijos struktūrą, kuri vystosi nuo užuomazgos iki kulminacijos ir atomazgos. Feministės argumentuoja, kad toks siužeto vystymas yra susijęs su vyrų išgyvenimais t.y., kad jis yra falocentrinis. Moters išgyvenimai, jos teigia, yra greičiau padriki, nepastovūs ir nesusiję – be aiškių raidos linijų.
Jei feministinėse pjesėse ir yra įžvelgiama dramatinė struktūra ji yra kilusi iš moters biologijos ir iš moteriškųjų seksualinių išgyvenimų. Feministinės pjesės struktūra turi gretutinę struktūrą, apibūdinamą fragmentinėmis scenomis, eliptinėmis formomis, netiesioginiais dialogais, dažnomis dviprasmybės, o ne aiškumu, pertraukiamumu, nenuosekliu veiksmu. Vienas pagrindinis argumentas pasikartojančiam dramatiniam veiksmui yra tas, kad moterų gyvenimai savaime yra fragmentiški; jų laiko ir santykių potyris yra nuolatinis nepastovumas. Ypač namų aplinkoje iš moters nuolatos yra reikalaujama dėmesio. Todėl pjesės parašytos iš jų perspektyvos ir turi „formą“ gretimų vaizdinių, kurie parodo šią nesuskaitomą daugybę reikalavimų ir pašėlusį elgesį-atsakus, sutinkant vieną reikalavimą po kito. Kitoje plotmėje dramos forma ir kalba, pristatyta feminisčių, svarsto moterų gyvenimo problemas, susijusias su lytimi, rase ir klase.
Be abejonės, šalia oficialių feministinių pjesių inscenizavimų, visuomet (ypač nuo septintojo ir aštuntojo dešimtmečio) buvo atliekami ir dinamiški performansai – trumpalaikiai teatrališki vaidinimai, atliekami čia ir dabar, siekiant sulaukti atitinkamos žiūrovų ir visuomenės nuomonės. Tačiau performansas, kaip teatralizuota protesto išraiška gatvėje, buvo atliekamas jau tuomet, kai aktyviai veikė sufražistinis judėjimas, pirmiausia telkęsis ties galimybe moterims balsuoti. Vėlesniais laikais performansas tapo didele dalimi feministinio judėjimo – atliko tiek mokomąją, tiek meditacinę funkcijas, perteikdavo moterims itin aktualias temas, leido dalintis įvairiais gyvenimo potyriais, sugretinti skirtingas patirtis ir taip pajusti bendrystę.
Būtent vėlyvais aštuoniasdešimtaisiais buvo sudėti feministinio teatro pagrindai, siekiant performuoti teatro istoriją, teoriją bei praktiką. Pertvarkos prasidėjo, kai moterys atkreipė dėmesį į tuos teatro etapus, kuriuose jos neturėjo galimybės pasirodyti iš viso – jas imituodavo aktoriai vyrai. Dėl šios priežasties nenuostabu, jog daugeliui feminisčių praktikių svarbiausias tikslas – savo kūnų susigrąžinimas. Taigi grįžimas į moters kūną bei moterišką kultūrą charakterizuoja feministinę poziciją, vadinama radikaliuoju feminizmu. Ši pozicija kalba apie nelygybės šaknis tarp vyro ir moters bei atkreipia dėmesį į priespaudą, teikdamos prioritetą tik moteriai būdingoms patirtims: gimdymui, motinystei, menstruacijoms ir t.t. Radikalių feminisčių pasirodymuose iškeliama moters kūno susigrąžinimo būtinybė iš patriarchalinės vergijos.
III
Puikus pavyzdys – 1970 m. vienuolikos drąsių jaunų moterų suformuotas judėjimas It‘s All Right to be Woman Theatre, pradėjęs pasirodymus, kuriuose moterys liečia skirtingas savo kūno dalis, taip simboliškai atsiimdamos jas iš vyrų kolonizacijos. Šios šešerius metus egzistavusios trupės narės scenoje pasakojo realias savo gyvenimo istorijas įvairiausiose teatrui netradicinėse Niujorko vietose: moterų centruose, koledžuose, universitetuose... Savo pasirodymus vadino „istorijomis iš mūsų gyvenimo“, tik jas perkūrė į teatrinę kalbą.Tai buvo tikri išgyvenimai ar svajonės, kurias galėjo tinkamai suvokti tik moterys. Tad vienam vyrui, kartą norėjusiam, jog jo svajonė būtų taip pat „parodyta“, buvo atsakyta: „mes esame moterys; mes nesuprantame vyrų svajonių“.
It‘s All Right to be Woman Theatre teigė, kad moterų kultūra nusipelnė būti paviešinta ir niekas kitas, išskyrus pačias moteris, to nepadarys. Jos nuosekliai tyrinėjo problemas, aktualias visoms moterims, nepaisant jų seksualinės orientacijos – tai moters savimonės paieškos, susitelkimas į save. Nebijota ir tokių skaudžių temų, kaip išprievartavimas, lietimas. Norėta parodyti tai, kas buvo užgniaužta, draudžiama. Taigi, kaip ir daugelyje feministinių teatrų, dažnai tai persipynė su lesbiečių išgyvenimais.
It‘s All Right to be Woman vienas iš tų teatrų, kurie retkarčiais pasitelkdavo režisūrą, visgi tai buvo neprofesionalus, charakterių nesiekiantis kurti ir vaidmenų neskirstęs teatras. Trupė buvo individualių patirčių, skirtingų požiūrių į feminizmą lydinys, siekęs bendro tikslo – pertvarkyti visuomenę, jos požiūrį į moterį. Nepaisant to, kad tai nebuvo intelektualinis teatras, publiką patraukė savo atvirumu, tad moterys galėjo lengvai atpažinti save, identifikuotis. Moterims tai padėjo priimti ir mylėti save.
It‘s All Right to be Woman buvo vienas tų moterų teatrų, kurių pasirodymus galėjo stebėti tiek moterys, tiek vyrai (išskyrus specialius vakarus). Trupės narė Sue Perlgut pastebėjo, jog vyrų buvimas labai paveikdavo moterų auditorijos reakcijas. Jos paprastai rūpindavosi, ką galvoja vyrai – ar jiems patinka, ar ne. Taigi glaudus ryšys su antrąja puse trukdydavo betarpiškai įsitraukti į pasirodymą. Vyrų dalyvavimas taip pat įtakodavo ir atlikėjas – tam tikros frazės ar veiksmai kartais pradėdavo atrodyti juokingi, pernelyg teatrališki, kol tuo tarpu tik moterų tarpe tai peraugdavo į kur kas gilesnį, skvarbesnį lygį. Taigi toks feministinis teatras buvo kur kas paveikesnis moterims nei vyrams, kuriems tai labai svetima ir nepažįstama teritorija.
Kitas labai įtakingas ir iki šių dienų egzistuojantis moterų teatro kolektyvas, suteikiantis moterims galimybę nevaržomai save išreikšti per kūrybinę veiklą, – WOW (Women‘s One World) Café. Peggy Shaw ir Lois Weaver įkurtas teatras nusipelnė vienos svarbiausių vietų pasaulyje lesbiečių dramaturgių ir atlikėjų eksperimentinių darbų išplėtojime, taip pat jis sutelkė anksčiau atskirai pasirodančias performansų atlikėjas. Išimtinai tik moterų kolektyvą geriausiai charakterizuoja aiški moralinė pozicija, žaidybiškumas, ironiška estetika. Taip pat, kaip ir visuomeninėse organizacijose, pabrėžiamas savanoriškumas – visos teatro entuziastės dirba visiškai laisva valia ir neatlygintinai. Istoriškai susiklostė, jog WOW tapo daugiausia lesbiečių susibūrimo vieta, nors, žinoma, ne išimtinai: svarbiausia, kad tai būtų moters kūryba ir reprezentuotų moterišką pasaulio suvokimą. Šis kolektyvas atviras visoms seksualinėms orientacijoms, įvairių pažiūrų moterims, metančioms iššūkį bet kokiai priespaudai – rasizmui, moterų niekinimui, diskriminacijai socialiniu ar amžiaus požiūriu, homofobijai ir t.t.
Nors WOW neskelbė kūrybos pobūdį deklaruojančių manifestų, visgi išsikristalizavo tam tikros dažnos temos. Feminizmas pasirodymuose pateikiamas ne kaip ginčytinas klausimas, problema, bet tam tikra duotybė. Nuolatinis pinigų stygius taip pat padiktavo ypatingą estetiką – moterys scenoje neretai naudoja daiktus iš savo gyvenimo, skirdamos ypatingą dėmesį kiekvienai detalei. Tai ir išskiria feministinius darbus iš vyrų darbų, kuriuose dažnai praleidžiamos detalės, pamirštama, jog mūsų gyvenimo smulkmenos yra tokios pačios svarbios kaip ir „pagrindiniai“ dalykai, dėl kurių sureikšminimo kyla didžiausios tragedijos. WOW darbo metodas taip pat atspindi feminisčių kritikuojamą hierarchijos egzistavimą, taip būdingą patriarchaliniam pasauliui: už įvairius darbus yra atsakingos skirtingos narės, taigi kiekvienas individas prisideda prie kūrybinio proceso.
Taigi feminizmo teatras siekė naujų formų, nepriklausiusių įprastam patriarchaliniam teatrui. Vienas esminių tokį teatrą išskiriančių bruožų – naujas santykis su žiūrovais: nebėra atskirties tarp scenos ir salės, atlikėjų ir žiūrovų. Paprastai pasirodymai skirti išskirtinai moterų auditorijai (beveik visi feministiniai teatrai skyrė bent vieną savo pasirodymą tik moterims). Išskirtinai moteriško teatro idėja buvo labai nauja teatro istorijoje: moters pasaulis iš pačių moterų lūpų! Iki tol moterys galėjo matyti save tik taip, kaip jas matė vyrai, nors jos žinojo esančios kur kas sudėtingesnės nei prostitutės ar motinos. Ir nepaisant skirtingų formų,visos grupės siekė laisvai kalbėti apie tai, kas yra labai asmeniška ir išskirtinai moteriška – savo kūnus, savo patirtis, savo jausmus.
Naudota literatūra:
- Aston E. Feminist Theatre Practise: a Handbook. London: Routledge, 1999.
- Martin C. A Source book of Feminist Theatre and Performance on and beyond the stage. London & NewYork: Routledge, 1996.
- Anne D‘Alleva. Methods &Theories of Art History. London: Laurence King Publishing, 2005.
- Aston E. An Introduction to Feminism & Theatre. London & NewYork: Routledge, 1995.
- Kennedy D. The Oxford encyclopedia of Theatre & Performance. VOL 1.A-L. NewYork: Oxford University Press, 2003.
- http://www.womenoftheatre.com/index.php?option=com_content&task=view&id=3&Itemid=1
- http://www.eng.fju.edu.tw/iacd_2005F/modern_drama/feminist_theater.pdf
- http://cco.cambridge.org/extract?id=ccol0521571847_CCOL0521571847A015
- http://www2.edutech.nodak.edu/ndsta/bemis.htm
- http://www.wowcafe.org/