Jerzy Grotowski teatro samprata
2011.05.23 |
Ingrida Kazakevičiūtė, Rūta Morkūnaitė |
Jerzy Grotowski – vienas žymiausių Lenkijos režisierių, įėjusių į Vakarų teatro istoriją kaip žmogus, XX a. antroje pusėje radikaliai pakeitęs aktoriaus vaidybos sampratą. Šis žmogus įkūrė Teatro laboratoriją bei sukūrė ir išplėtojo skurdžiojo teatro koncepciją. Šiuos du reiškinius bei Grotowskio sukurtą aktoriaus trenažo metodiką ir aptarsime šiame darbe.
Grotowskis dar paauglystėje nusprendė, jog gyvenimą paskirs menui. Be mokslų Krokuvos L. Solskio teatro mokykloje, kuriuos baigė 1951 m., Grotowskis sugebėjo prasibrauti pro tuometinę „geležinę uždangą” ir pasimokyti Maskvos teatrinio meno akademijoje, keliavo po Centrinę Aziją, Kiniją, kur gilinosi į orientalizmo filosofiją, susipažino su senosios kinų operos menu. Galiausiai 1965 m. apsigyveno Vroclave, kur ir įkūrė savo eksperimentinę „Teatro laboratoriją“.
Iš pradžių „Teatro laboratorija“ buvo pavadinta „Trylikos eilių“ teatru - Grotowskis pasižymėjo kameriškumu ir polinkiu koncentruoti veiksmą, apribojant žiūrovų skaičių iki minimumo – ilgainiui toks režisieriaus polinkis į teatrą su maža auditorija išsivystė į grynus teatrinius eksperimentus su aktoriumi. Grotowskio „Teatro laboratorijoje“ priartėjama prie antropologijos mokslo, kai tyrinėjama ne vizualinė, estetinė raiška ar aktoriaus gebėjimas įtikinti žiūrovą, o meno objektu tampa pats aktorius, kurio pagrindinis tikslas yra atskleisti ne personažą, o save patį, pažinti patį save[1], taip sukuriant realų „čia ir dabar“ sceninį veiksmą, kuris betarpiškai įtrauktų žiūrovą savo realumu. Apskritai, Grotowskio teatre nebeliko įprastinių stebėtojų-žiūrovų – nebeliko įprastos scenos, kėdės buvo sustatomos taip, lyg žiūrovas pats dalyvautų veiksme, Grotowskis siekė žiūrovą ir aktorių sujungti vienoje bendroje erdvėje; kartais būdavo paliekami apšviesti auditorijos plotai, kad žmogus atėjęs į spektaklį jaustųsi jo dalyviu, kad ir simboliškai. Net buvo juokaujama, jog Grotowskio aktoriai vaidina žiūrovų salėje.
Šie laboratoriniai eksperimentai buvo orientuoti į „veikiančiojo“ arba „darančiojo“ (taip Grotowskis vadino aktorių) savianalizę ir atsiskleidimą bei kuo įmanoma tampresnį aktoriaus-žiūrovo ryšį, kylantį ne iš įsijautimo bei susitapatinimo, o realaus išgyvenimo ir realaus vyksmo pojūčio, kuriame žiūrovai dalyvauja, o ne iš tolo stebi. Tokiam efektui pasiekti Grotowskiui reikėjo kūrybinių principų, kurie ir atsiskleidė jo skurdžiojo teatro koncepcijoje.
Visų pirma, literatūra buvo visiškai antraeilis dalykas. Gerai žinomus veikalus (Pvz., Marlowe „Daktarą Faustą“) ar Antikos tekstus, Bibliją transformuodavo ir naudodavo ne kaip išbaigtus kūrinius ar istorijas, bet kaip medžiagą, pagrindą teatriniam veiksmui. Grotowskis buvo pasirinkęs vos kelis literatūrinius kūrinius, kuriuos naudojo kaip atsvaros tašką aktorių teatrinei terapijai – aktorių vaidyba nebuvo išmoktų triukų ir stilistikų rinkinys, todėl kiekvienąkart vaidinant kokį nors spektaklį, jis aktoriuje išsiskleisdavo vis kitaip. Siužeto atžvilgiu, Grotowkis rinkosi kūrinius, kuriuose buvo pasakojamos žmonių tragedijos ir skaudūs išgyvenimai (pvz., „Akropolio“ veiksmas vyksta Aušvico koncentracijos stovykloje). Taigi, kaip matome, Grotowskiui svarbiausia buvo žmogaus emocinių ir dvasinių lūžių pergyvenimas ir atskleidimas aktoriuje per paties aktoriaus „persilaužimą“, atsisakant bet kokių raiškos laisvę trikdančių suvaržymų. Šiam efektui paryškinti, Grotowskis siūlė atsisakyti visko, kas būdinga „prabangiajam teatrui“ – visiems įprastam teatrui: buvo atsisakyta grimo, kostiumų, įmantraus apšvietimo, butaforijų gausos ir dekoracijų. Spektaklio muzika tapdavo pačių aktorių balsai ar kūnu bei įvairiais ne muzikiniais instrumentais sukeliami garsai, judėjimo erdvėje garsai.
Jerzy Grotowskio kūrybai ir apskritai jo teatro sampratai labai svarbi Rytų kultūros įtaka. Pirmą kartą su orientalistine kultūra Grotowskis tiesiogiai susidūrė 1956 metais, kuomet jo studijas nutraukė sveikatos problemos. Jis išvyko į Centrinę Aziją. Čia susipažino su ezoterine literatūra, o vėliau, kai pradėjo studijuoti Krokuvos Solskio teatro mokykloje palaikė ryšius su tais asmenimis, kurie tyrinėjo rytų filosofiją, o taip pat dalyvaudavo ir rengdavo įvairius seminarus, susitikimus bei diskusijas apie rytus. Tačiau jo susidomėjimas egzotiškais dalykais taip greit nenutrūko. Jau šeštajame dešimtmetyje prasidėjo Grotowskio kelionių maratonas po Kurdistaną ir Indiją, ir būtent šios kelionės, galima sakyti, paklojo pagrindinius pamatus jo pasaulėvaizdžiui. Įsigilinęs ne tik į rytų kultūrą bei filosofiją, bet ir į Jogos Sūtrą, Grotowskis, grįžęs atgal į Europą, ėmė įgyvendinti savo sumanymus praktikoje pritaikydamas per keliones įgautas įvairias žinias. Būtent pagal rytų filosofiją ir pasaulėžiūrą buvo sukurta jo teatro samprata bei savita aktoriaus saviruošos technika. Pastarąją aptarsime kitoje dalyje.
II
Aktoriaus vaidyba ir ruoša prasidėdavo nuo repeticijų. Jų metu būdavo atliekami ne tik kūną, protą, bet ir sielą lavinantys pratimai. Pirmiausia reikėtų aptarti fizinį lavinimą, nes būtent per šį aspektą lengviau suprasti kitus dalykus, išeinančius iš jo.
Fiziniai pratimai, kaip dalis Grotowskio repeticijų proceso turi du tikslus: vienas, ir gana akivaizdus – tai padėti fiziniam kūnui tapti stipresniu ir lankstesniu bei padaryti lengviau valdomą pačiam aktoriui, kad galėtų atlikti įvairius veiksmus. Antrasis – prisiliesti prie pažinimo, kuris ateina iš turinčio sąmonę fizinio veiksmo.
Grotowskis kalba apie veiksmų kartojimą kaip apie svarbią jo repeticijų dalį. Juk kartojimas yra atliekamas labai dėmesingai, susikoncentravus, lygiai taip pat, kaip ir jogoje bei budizme. Būtent repeticijų pradžioje aktoriai atlikdavo vadinamąjį apšilimą, kuris iš tikrųjų ir būdavo ne kas kita, kaip joga, o dar tiksliau – joga asana ir joga pranajama. „Joga asana – tai fizinės pozos, atpalaiduojančios, atjauninančios, sustiprinančios ir aprūpinančios kūną energija, o tai siejasi su čakromis, kurios yra pralaidžios elektromagnetinei energijai. Yra septyni čakrų kūnai: fizinis, mentalinis, emocinis, intelektinis, astralinis, eterinis ir keterinis. Joga - tai šių septynių kūnų integracija. Kiekviena čakra subtiliajame kūne[2] - tarsi gyvybinės energijos koncentracijos taškas, turintis sąsajų su fizine, emocine, protine bei dvasine energija. Tai tarsi tinklas, į viena sujungiantis kūną, protą ir dvasią. Pirmosios trys čakros valdo fizinę, emocinę ir intelekto sritis. Kitos keturios atsakingos už dvasios lygmenis.“[3] Jogos pranajamos procese yra kaupiama prana (gyvybinė energija), o taip pat ši joga gali būti atliekama tik po jogos asanos. Rezultatas – protas tampa ramesnis ir lengviau koncentruojamas. Būtent dėl šių priežasčių Grotowskis ir propagavo asana ir pranajama jogas, nes jas derinant apsivalo ir sustiprėja nervų sistema bei subtilioji kūno energija, o taip pat žmogus yra parengiamas aukštesniam susikaupimo ir sąmoningumo lygiui. Tai labai reikalinga aktorių paruošimui bei repeticijoms.
Grotowskis taip pat stengėsi lavinti ir aktorių balsą, tad rėmėsi Tibeto budizmu, o tiksliau – mantrų[4] giedojimu. „Juk bet koks judėjimas egzistuoja išvien su garsu, o kur tik egzistuoja judėjimas, ten egzistuoja ir garsas.“[5] O tai iš dalies aktorių nuveda į savotišką transo būseną. Pasak Grotowskio – per šią techniką aktorius pasidovanoja sau geriausią dovaną, nes tai visų aktoriaus fizinių bei kūno jėgų sujungimo į vieną, kas kyla iš paties intymiausio – jo būties, instinktų bei energijos šaltinio sluoksnio, technika. Tačiau ne viskas taip paprasta, kaip atrodo.
Grotowskis teigia, jog prieš bet kokį fizinį veiksmą yra impulsas. Tame slypi paslaptis, kurią labai sudėtinga suprasti, nes impulsas yra reakcija, kuri užgimsta kūno viduje ir yra matoma tik tuomet kai ji tampa veiksmu. Impulsas yra toks sudėtingas reiškinys, jog niekas negali teigti, kad tai yra tiktai fizinio kūno sritis. Juk fiziniai veiksmai gali geriau įsišaknyti į tavo prigimtį labiau nei veiksmai.
Iš to galime daryti prielaidą, jog Grotowskio sistema yra sudėtingesnė nei Stanislavskio, nes Stanislavskis teigė, kad impulsai yra natūralūs, prigimtiniai, instinktyvūs ir gamta jais pasirūpins, kai tuo tarpu Grotowskis siūlo iššaukti impulsą patiems.
III
Taip pat Grotowskio teatro sampratą įtakojo ir įvairių kultūrų ritualinės apeigos. Pasak Grotowskio, mitas, kuris dažniausiai ir būdavo ritualo pagrindas, yra įsikūnijęs į aktorių per jo veiksmus: kalbą, aimanas ir gestus. „Jeigu pirmykštės apeigos davė pagrindą teatrui atsirasti, tai, vadinasi, tik grįžtant prie ritualo, galima sukurti tą betarpiško, gyvo dalyvavimo ceremonialą, savotišką bendravimo būdą, betarpišką, atvirą, nevaržomą ir autentišką teatrą.“[6] Kaip aiškina P. Brookas, Grotowskio aktoriai pateikia savo vaidinimą kaip ceremoniją visiems, kas nori joje dalyvauti; aktorius suranda savyje ir apnuogina tai, ką turi kiekvienas žmogus ir ką paprastai užkloja kasdieninis gyvenimas. Šis teatras šventas, nes šventas jo tikslas.[7]
Žinoma, neapsieita ir be kitų režisierių įtakos. Vachtangovas, kuris, pasak paties Grotowskio jam buvo viskas, savo raštuose rekomenduoja Hatha Jogos knygas. Taip pat kaip ir Vachtangovas visi kiti pirmosios Stanislavskio studijos nariai buvo smarkiai paveikti rytų filosofijos per jų mokytoją Leopold’ą Sulerzhitsky’į. Sulerzhitsky’is buvo geras Tolstojaus draugas, o kaip žinoma, Tolstojus buvo Gandžio rėmėjas. Sulerzhitsky’is netgi vadovavo Doukhobors sektai, kuri gyvuoja ir iki šių dienų. Apskritai kalbant, dauguma ankstyvųjų eksperimentų Stanislavkiui bandant sukurti sistemą buvo paremti jogos principais ir pratimais.
Boleslavsky’is - kitas garsus, kaip ir Vachtangovas, pirmosios studijos narys buvo lenkas. Po patirties šioje studijoje grįžo į Lenkiją ir ten įkūrė studijos teatrą ir mokyklą. Jis buvo atsakingas už daugumos jaunųjų aktorių treniravimą, kurie vėliau tapo tiesioginiais ir netiesioginiais Grotowskio mokytojais Lenkijoje. Tad kaip matome, sąsajos su rytais yra išties žymiai gilesnės nei kad gali pasirodyti iš pirmo žvilgsnio.
Grotowskio teatras panašumų turi ir su Kaninghemo bei Beketo teatrais: šių teatrų lėšos – nedidelės, įtemptas darbas siekiant absoliutaus tikslumo – griežtos drausmės pasekmė. Taipogi, tai teatrai elitui.[8] Jie ištikimi patys sau, o be to, kelia esminį klausimą: „kam reikalingas teatras?“. Kaip rašė P.Brookas: „šie teatrai tyrinėja gyvenimą, tačiau tik griežtai apribotą jo dalį laiko tikra. Tikras gyvenimas atmeta kai kuriuos „nerealius“ bruožus.“[9]
Taip pat jaučiamas santykis su A.Artaud teatro samprata – „abiejų krypčių atstovai atsisako traktuoti teatrinį veiksmą kaip tikrovės imitaciją ir pasitelkia tokią meninę kalbą, kuri skatina naujas teatrinės komunikacijos formas.“[10] Jis ir Grotowskis, abu atsigręžė į simbolizmą ir ritualą kaip į teatro šaltinius, tačiau jie skirtingai juos formavo, plėtojo ir vystė.
Atsisakęs visų įprastiniam teatrui būdingų elementų, Grotowskis pasiekė maksimalų redukcijos įspūdį ir aktoriaus-žiūrovo ryšio, nepertraukiamo jokių kitų pašalinių veikiančiųjų scenoje, tamprumą. Taip aktoriui atsivėrė galimybės betarpiškai „išjausti“ save ir savo reakcijas į dramaturgijos padiktuotą situaciją. Ir tokiu būdu visiškai pakeitė aktoriaus, kaip scenoje veikiančio vaidmens kūrėjo, sampratą.
[1] Brook P. Tuščia erdvė. Vilnius: Scena, 1992, p. 57.
[2] Subtilus kūnas susideda iš gyvybinės energijos (prana), proto, intelekto bei netikro ego.
[3] http://joga.365.lt/8_pakopos/asana ir http://joga.365.lt/8_pakopos/pranajama
[4]Mantra – iš sanskrito verčiant - mąstymo, kalbos instrumentas“, „proto įrankis“. Kalbant paprasčiau – tai garsinių skiemenų seka, paprastai tariama arba giedama ją kartojant kelis, keliolika ir dar daugiau kartų. Naudojama indiškos ir apskritai "rytietiškos" kilmės religinėse praktikose medituojant ar panašiose į meditavimą dvasinėse praktikose. Šiuolaikiniai naujieji religiniai judėjimai dažnai gana plačiai naudoja mantras dėmesio sutelkimui ir tam tikrų savybių, galių ugdymui. (http://www.dharma.lt/lt.php/mokymas/vasaros-stovyklu-temos/apie-mantras/)
[5] http://www.gnosis.lt/Mantros/Septynios-Balses.html
[6] http://pastebin.com/K2BW2Xkf
[7] Brook P. Tuščia erdvė. Vilnius: Scena, 1992, p. 58
[8] Brook P. Tuščia erdvė. Vilnius: Scena, 1992, p. 58
[9] Brook P. Tuščia erdvė. Vilnius: Scena, 1992, p. 59
[10] http://www.minfolit.lt/arch/13501/13676.pdf