Sapno kodas pagal R.Vasinauskaitę. Teatrališkumas Lietuvos teatre 1990-2000 metais

Lapkričio 17 dieną VDU menų galerijoje „101“ viešėjo ir paskaitą apie paskutinio praėjusio amžiaus dešimtmečio lietuvių teatrą skaitė teatrologė dr. Rasa Vasinauskaitė.

Atkreipdama dėmesį, kad bet kokia teatro analizė visuomet yra subjektyvi, teatro istorikė paskaitą pradėjo nuo dramaturgų pasirinkimo lietuviškajame teatre klausimo. Kodėl repertuaruose nuolat atsiduria Viljamo Šekspyro ir Antono Čechovo pavardės? Kas yra Šekspyras ir Čechovas šiandieniniame mūsų teatre? Viena iš priežasčių, kodėl lietuvių režisieriai renkasi šiuos, arba kitus (jau XX a. dramaturgus), galėtų būti susijusi su dabartiniam Lietuvos teatrui būdingu teatrališkumu. Šekspyro, Čechovo, Strindbergo, de la Barkos darbai provokuoja režisierių ieškoti teatro, kuriame visi teatro elementai turi veikti scenoje ir įtakoti žiūrovą. Lygiagrečiai teatro teatrališkumui Vasinauskaitė įveda ir teatro kaip sapno sąvoką.

1990 metai susiję su teatro centralizacija Vilniuje, kurią sąlygojo nauja Jono Vaitkaus paruošta aktorių ir režisierių karta. Kaip naujo, sapno teatro pradžią, teatro istorikė išskiria tais pačiais metais pastatytą debiutinį šios kartos atstovo Oskaro Koršunovo spektaklį „Ten būti čia“, kuris visiškai neatitinka „užteatrinės“ tikrovės ir turi neįtikėtinai daug teatro kaip cirko, arba teatrališko teatro bruožų.

Visgi sapnas sieja daugelį paskutiniojo XX a. dešimtmečio spektaklių, prie kurių Vasinauskaitė priskiria ir 1989 metų Jono Vaitkaus režisuotą Antano Škėmos „Pabudimas“, kurio pavadinimas gali būti traktuojamas kaip perėjimo iš vienos realybės į kitą, pabudimo iš sapno kodas; Panevėžio teatre 1994-aisiais Sauliaus Varno režisuotas Strindbergo „Sapnas“ ir metais vėlesnis Vaitkaus režisuotas to paties pavadinimo spektaklis Vilniuje turi sapno koduperteikiamą aiškią kryptį į žiūrovus ir menininko išraišką; Vaitkaus Jaunimo teatre rodyti H. Ibseno „Lėlių namai“ – tarsi užsitęsęs Noros sapnavimo laikas; 1999-ųjų Koršunovo „Vasarvidžio nakties sapne“, 2000-ųjų – Gintaro Varno pastatyme „Gyvenimas – tai sapnas“ ir kituose to laikotarpio spektakliuose, anot Vasinauskaitės, „sapnas virsta pasąmonės, vaizduotės ir nepriklausomos nuo realios tikrovės teatrališka išraiška scenoje“.

Teatrologė pastebi, kad 1996 metais Eimuntas Nekrošius spektaklyje „Meilė ir mirtis Veronoje“ ir 1997-aisiais Rimas Tuminas „Maskarade“ įveda naujus veikėjus, kurių literatūriniuose S. Gedos ir K. Antanėlio bei M. Lermontovo tekstuose nebuvo. Teatrališkame teatre jungiasi vaidyba, apipavidalinimas, spektaklio ritmas ir dramaturgija, kuri nebepriklauso nuo pjesės teksto. Tai vadinama spektaklio dramaturgija, kuri, kaip ir sapnas, pasižymi nelogiškumu. Taip režisierius įtvirtina savo poziciją pasirinkto literatūros teksto atžvilgiu, kuris paprastai apibūdinamas žanru ir įvardijamas tam, kad žiūrovas iš anksto galėtų nusiteikti spektaklio jausenai. Taigi, pasak Vasinauskaitės, kartu su komedija, drama ar tragedija, sapno terminą galima vartoti vietoj žanro kategorijos.

Kai kuriuose spektakliuose ryški baimės ir prievartos teatralizacija. Teatro istorikė išskiria 1990 metų Vaitkaus režisuotą A. Mickevičiaus „Vėlinių“ spektaklį, kuriame jungiami skirtingi personažai, skirtingi amžiai ir skirtingos raiškos priemonės. Čia vidiniai pojūčiai įgauna visiškai nelogiškus materialius  pavidalus. Aktorius vaidina ne žmogų, o tam tikrą įvaizdį, su kuriuo žiūrovai nebegali susitapatinti. Aktorius tampa retorine figūra. Iki 1990 metų dominavęs iliuzinis mimetinis teatras yra grįstas žiūrovo susitapatinimu su herojumi, po 1990-ųjų atsiranda distancija. Anot Vasinauskaitės, veikėjus regime žaidimo, teatro sapno, hipertragedijos situacijoje, tačiau su jais nesusitapatiname. Tai pastebima ir kituose Vaitkaus spektakliuose (1989 m. „Pabudimas“, 1990 m. J. Sobol „Getas“, 1998 m. F. Dostojevskis „Stepančikovo dvaras“). Žiūrovas mato ir teatrališkas herojaus transformacijas – vienas veikėjas tampa kitu, kinta spektaklio vaizdiniai, kurie realybėje neturi analogų.

Teatro kritikė pažymi, kad po 1990-ųjų  lietuviškame teatre nebėra vienos spektaklio prasmės. Kaip prancūzų teatro kritikas Rolanas Bartas teigė, yra prasmių polifonija – kiekvienas spektaklio sluoksnis sukuria naują prasmę. Teatras tampa ženklų mašina, kuri ženklus mums siunčia įvairiais kanalais – apšvietimu, aktoriaus atlikimu, tekstu, scenografija ir t.t. Ir tik tada, pasak Barto, kai nėra realaus fono, kai jis irrealus, kiekvienas daiktas, kuris atsiranda scenoje, tampa labai konkretus. Panašų supratimą įneša P. Brookas: teatro kūrimas prasideda nuo tuščios scenos – daiktai yra realūs, tačiau be tikroviškos funkcijos, ir savo prasmę įgauna tuomet, kai aktoriai ką nors su jais veikia. Iš darbo su daiktais gimsta teatrališkas spektaklis. Lietuvoje paskutiniame XX a. dešimtmetyje tai galėjome stebėti Vaitkaus, Koršunovo, Nekrošiaus spektakliuose. Vasinauskaitės žodžiais tariant, per aktoriaus veiklą su daiktais, teatras tampa teatru, o ne kažką imituoja.

Jungiant spektaklio dramaturgiją, perteikiant įvairias spektaklio prasmes, sapno teatre susiduriame su labai išreikšta režisieriaus individualybe.

Su nauja aktorių ir režisierių karta po 1990 metų teatre panaudojamos kitokios, postbrechtiškos, poststanislavskiškos vaidybos technikos: dalyvavimas, atsiribojimas, komentavimas, savo personažo supratimo ir santykio su juo išraiška per teatrinės situacijos emocinį išgyvenimą.

Kaip atkreipia dėmesį Vasinauskaitė, 1990 metais, pasikeitus politinei sistemai, teatras lieka neapibrėžtoje situacijoje: jis nebetenka savo ir žiūrovų priešo. Teatras ima ieškoti apie ką kalbėti ir kaip komunikuoti. Iš pasimetimo situacijos režisierius ima kalbėti apie save: tarp tokių spektaklių teatrologė pamini 1991-aisiais Nekrošiaus režisuotą Gogolio „Nosį“, 1992-aisiais Tumino pastatytą Brechto „Galilėjų“ ir kitus. Taip teatras pradėjo kalbėti teatrinėmis priemonėmis: režisierius kalba apie save, teatras – apie save. Spektaklio konfliktą kuria scenografija ir aktorius, kostiumas ir aktorius, muzika ir erdvė, žodis ir plastika. Nėra vaizduojamas sugalvotas konfliktas, jis kyla čia, scenoje. Tai – postmodernusis teatras, kuriame nebėra klasikinio, su dviem priešingomis jėgomis susijusio konflikto.

Anot teatro kritikės, mūsų teatras dešimtmečiu vėluoja nuo Vakarų. Vakarų istorikai 8 dešimtmečio pabaigą ir 9 dešimtmetį išskiria kaip neobarokolaikotarpį, kuris sietinas ir su teatro posmodernumu. Mes neobarokiško teatrolaikotarpį galime įvardinti nuo dešimto dešimtmečio. 2000 metais Gintaras Varnas teatrališkai stato de la Barkos „Gyvenimas tai sapnas“, kur restauruoja pačią baroko sampratą: ar tai, kas vyksta čia yra tikra?

Kaip teigia Vasinauskaitė, teatro barokiškumą 1925 metais pirmą kartą aprašė Valteris Benjaminas, kuris barokiškumą sieja su alegorine vaizduote. Visi anksčiau minėti spektakliai priklauso ne simboliniam ar metaforiniam, o alegoriniam teatrui. Alegorija nėra simbolis, kurį iškart suprantame. Ji turi „dvigubą dugną“ – subjektyviai užkoduojama ir subjektyviai atkoduojama. Teatrologė pabrėžia, kad alegorijai būdinga labai žemiškai, paprastai kalbėti apie sakralius dalykus, taip grįžta teatro sakralumo pojūtis. Barokiniame, alegoriniame teatre kalbėjimo būdas yra su daugeliu klosčių. Vasinauskaitė: „tai, kas yra realu, atsisuka teatrališka, sapniška, sakraliąja, šešėliška puse, mums patiems leisdamas dalyvauti teatro susikūrime iš teatro priemonių.“ Teatras mus kviečia į spektaklio gimimą iš paties teatro.

Paskutinio XX a. dešimtmečio režisieriams buvo būdingas teatralizacijos aktas: kurti teatrą iš teatro materijos. Aktorius įžengia į tuščią sceną, kur pradeda žaisti su daiktais, ir atsiranda teatras. Žiūrovas pats gali pasirinkti, ar jis dalyvaus teatro sukūrime. Jis ateina žiūrėti ne režisieriaus sukurtos pjesės, o režisieriaus sukurto teatro. Čia ir yra tas teatralizacijos efektas, kuris yra atėjęs iš sapniškosios situacijos. Tai yra paženklinę ir šiuo metu dar vis ženklina lietuvišką teatrą.